Sorry, this entry is only available in 中文. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.
翁菱、沈伟、张亚东、张晓刚
题记：“玉河夜话”举办到第24期的时候，正逢玉河院子里桂花神奇的第二轮绽放。这个令人沉醉的夜晚，在沈伟、张亚东、张晓刚三位艺术家的倾情分享中被彻底点燃。围绕艺术所涉及到的个人生命体验、创作本源及僭越，乃至宏观的艺术与现代社会的接轨等问题，艺术家们展开了精彩绝伦的对话。
* 以下是现场对话实录，以飨未能到场参与的朋友们：
关于“艺术能量”的第三次探讨
翁菱：谢谢大家在深秋的夜晚光临玉河一号，今天到来的朋友特别多，很抱歉我们没能让所有的朋友都有地方坐。今天是第24期玉河夜话，这一次我们非常高兴地请到了三位我们非常熟悉的才子、艺术家。相信大家都认识，那边的张晓刚老师，晓刚旁边是音乐家张亚东老师，然后是表演艺术家、舞蹈家沈伟老师。
刚才吃饭的时候跟张晓刚商量，今天我代表天安时间和玉河夜话介绍嘉宾，一会儿张晓刚会作为一个艺术家来主持今天的夜话。今天现场很多的艺术家、企业家，各种行业的科学家，到时候我也要给大家提问题，希望大家也做好准备。
翁菱
今天是玉河夜话第三次讨论“艺术能量”这个主题。我们第一次讨论这个主题时，沈伟就是嘉宾，那次是沈伟和崔健，从两个独立的艺术家角度，讨论艺术创作本身，以及艺术带给人们的精神能量。第二次的“艺术与能量”是想从艺术机构、公共机构和艺术事件角度来讨论艺术在我们现在这样的时代是如何继续给我们注入一种精神能量的。那一次的机缘是刘家琨老师在北京做了蛇形美术馆第一个海外装置作品，所以就有了刘家琨老师与蛇形美术馆的小汉斯、艺术家汪建伟和建筑师马岩松的对谈。刘家琨老师今天也在现场。
这次有点巧，刚好今年夏天，亚东参与的《乐队的夏天》掀起了大家对音乐艺术和社会变迁的强烈感触。我虽然不看电视，但办公室的人都在说。平时亚东来我们这儿夜话是非常低调的，是个安静的朋友。但我们私下谈艺术的时候，他是个有态度的大专家，所以今天非常希望亚东在这儿和我们分享一些很真诚的思考。大家都知道亚东的背景，他是个作曲家、制作人，同时，自己也是一个表演艺术家。这几年他一直超越环境寻求着突破，是我们觉得最有希望带领中国的流行音乐走向世界的重要艺术家，待会儿请他和我们分享他的艺术和僭越。
大家都知道沈伟的艺术。沈伟是华人在国际舞台上最闪耀的一颗星，他给当代舞台艺术，尤其是当代舞新的学派、流派带来了新的气象，彻底打破了国际对中国当代舞艺术的认知。当然，我也是沈伟艺术的粉丝，沈伟几次当代歌剧的制作和演出，我都去参加了他的第一场演出。沈伟的生活也富有艺术色彩，一会儿张晓刚给沈伟提问题。
张晓刚我就不多做介绍了吧，他是中国当代艺术最重量级的艺术家之一。中国当代艺术在过去的30年来，从艺术表达的角度，从独立思想的角度，众多艺术家一起闯出了一条思想和创作的道路，而晓刚是当中最沉浸的、最坚持的人，也是现今走得最远的艺术家之一。一会儿请晓刚老师也和我们分享他的艺术经历。
张晓刚
穿过那道门，我已不是我，我被艺术彻底改变了
张晓刚：翁菱，我拿你一点办法都没有。因为我是“玉河夜话”的老观众了，我几乎每次都在，觉得当听众是很享受的一件事儿，要让我上台讲话真的是要了我的命。但是因为都是老朋友了嘛，沈伟也是认识好久的朋友了，她说沈伟在，让我一定要来，为了朋友那我就来了。画家每天在画室里画画，老是一个人，真的不太习惯在台面上。刚才为了上台紧张死了，喝了一杯酒，还是不行。突然让我主持，开玩笑，这完全是对我最大的挑战。我现在一片空白，都不知道问什么问题。言归正传，对我个人来讲，今天来有个重要的原因，和他们两个人在一起聊天对我来说是个宝贵的机会，也是一个很重要的时刻。
其实我最想听的是亚东说话，我们看到的亚东都是电视里的亚东，他都是像明星一样，很多的美女粉丝很喜欢他。但作为一个艺术家的亚东，我们了解多少呢？我觉得我了解得很少。一会儿希望亚东多和我们分享一下他的想法，但是还是应主持人的要求，先让沈伟说两句。沈伟，因为你是最早做《春之祭》的，后来也有很多人做《春之祭》。作为画家，我不知道什么原因，也和大家一样对《春之祭》感兴趣。
沈伟
沈伟：从一个编舞家的角度来说，我们经过了漫长的创作，到了一定时间，我们觉得是时候去挑战一个比较困难的音乐了——那就是斯特拉文斯基的《The Rite of Spring》（《春之祭》）。 编舞者为什么要去挑战这个音乐？因为在音乐史上它处于一个神奇的里程碑的位置，它的作曲法、音乐结构以及和观众沟通的方向，不同于传统的音乐和古典音乐。对于编舞家来说，做传统音乐，我们相对容易创作，但遇到一个结构性复杂的音乐，可能挑战性比较大。所以，到一定状态以后，很多编舞家会有胆量挑战它；很多人挑战成功后，悟到的点是不一样的。历史和文明的发展决定着艺术家所看到的《春之祭》和他自己、以及他所处的时代。每个人会以一种全新的认识和个人的角度来探讨。刚才在吃饭的时候，我们就聊到这个问题，如果一个编舞家做好《春之祭》，在音乐和结构上会有很深入的认识，在怎样平衡音乐和舞蹈以及节目的发展上都得有突破，所以要有一定的经验和积累。
张晓刚：沈伟从小也画画的，而且画得很好，还考过中央美院的。幸亏他没画画，不然我没饭吃了。后来他又到国外，没想到从舞蹈上发展出来。您认为，在今天您和绘画还有关系吗？
沈伟：可能和家庭教育有关，家里三个男孩子，我从四岁开始练书法，五六岁开始画国画，到九岁的时候刚好文革结束，艺术院校开始第一次招生。那时候养活三个男孩子不容易，我爸妈就把我和我弟都送去考艺术，考上以后，有六年的学费不用交；有吃有穿，还有五块钱的零用钱；毕业以后是干部待遇，还有工作。所以，很多小孩都会去。我爸妈为了减轻负担，送我和我弟去考试，幸运的我就考上了。我开始学戏曲，对我来说，六年半的戏曲学习非常重要，虽然当时我不觉得。戏曲是从这个民族的根里面生长出来的，从文学上，从中国不同地域，从不同地域的各个民族、他们的情感和表现形式，如何和人沟通，用艺术去沟通，这就发展形成了戏曲。所以我认为中国的文化精华在戏曲里。从舞蹈表演，色彩的运用到音乐的接受，它是非常有中国传统文化的根的东西。但当时我觉得戏曲比较老土，不那么好玩，一板一眼、死板得很。直到后来，我才知道，戏曲对我的影响非常非常大。
学了六年戏曲，毕业后分到湘剧院学湘剧、当演员。在这期间我一直没有放弃画画，先是画国画。毕业以后开始学油画，才有老师教我，后来在1985年、1986年考中央美院，通过了专业课，文化课没过。
沈伟：我觉得可能是不一样的经历，实际上舞蹈是我最后才学的，因为我觉得画画可以自己画，但进入一个新的艺术领域，当代、现代舞需要经过系统的学习。1989年我开始学现代舞、学舞蹈。学了现代舞以后，发现现代舞和时代、和社会有着紧密的关系，就很认同。然后出国了的这些年，感觉舞蹈和外在的关系比较容易沟通。最近这些年也开始做展览，因为我从小喜欢的东西到现在都没有放弃。十年的戏曲生涯对我现在的帮助那么大，非常感谢那段时光。
张亚东
张亚东：我也比较喜欢斯特拉文斯基。对于学音乐的人来说，都是学技巧嘛，比如和弦，一个作曲家最想要的是音乐写到谱上被大家听到，他要的是音乐。但斯特拉文斯基是要一团声音，他的概念在那个时代已经是超越所有人的——他不再是寻求一个合理的东西，而是要一个声响。他对声音的关注超过技巧或者这些基础的东西。其实现在我听古典已比较少，刚才张晓刚老师说我参与的节目《乐队的夏天》，其实我自己一次都没看过，因为我不敢看。现在是个娱乐时代，参加一个节目好像突然会被大家知道，其实我们俩认识有十几年，我可能一直在行业里比较幕后，比较努力地做自己的事情。这种突然被大家认识的感觉还挺不好的，很多时候还挺痛苦的。
我和沈伟比较像，也是剧团长大，因为我母亲是剧团的，所以我在剧团里长大。对艺术或对音乐的那种喜欢，也许我可以借助帕蒂·史密斯的《只是孩子》里面的一段描述来说。书里面提到，小的时候爸爸妈妈领她去看展览，她看完了出来的那种感觉用了一段话去描述。她说，我出来以后的这条路我不知道，爸爸妈妈不知道，这些树不知道，天上的鸟不知道，我和进去之前那个人已经不是同一个人了。她被艺术彻底改变了，就是那一个瞬间。那对于我来说，我小的时候是“什么都没有”的，真的是什么都没有。你能看到的是一模一样的东西，穿的，吃的，用的，每一个人都是一模一样的。所以，当我接触到音乐，我觉得多了一个世界，突然和我的环境就脱离了。而且我小的时候，大概10岁以前吧，不会有任何一个人愿意和你聊艺术，聊感受，没有人聊这个。
因为我喜欢音乐，我发现音乐是不需要用语言解释的。对我来说，音乐已经是一个语言，就不需要再用语言诠释了。比如贝多芬写的《命运交响曲》，可是这不是他起的名字，他从来没有起过这个名字。我也不知道，因为我不是考古的，听说大概是李斯特弹了以后，觉得这好像是命运来敲门一样，所以他就起了这个名字。就这样一个故事被流传，被大家接受。事实上，命运要是来找你的话，它根本不需要敲门，没有人管这些东西，大家需要一个可以被解释的东西。这一直以来也是为什么我会喜欢音乐多过歌词。所以有时候我会忽略歌词，在我小的时候，不喜欢看歌词，愿意听音乐。因为音乐可以让我感受到的东西已经够了。
可是现在我从事的职业又是流行音乐。在流行音乐领域里，大家总说创新或原创什么的，其实流行音乐从来不需要这些，流行音乐是不需要创新的，你只需要依照它的模式，去用它的量做好这个东西就完了。但是我并不认为它不够艺术，它一样是好的，就像摇滚乐一样。为什么我会做节目，因为小的时候我自己也玩乐队，觉得玩音乐挺傻，挺无聊的，我一直这么觉得。但在做节目的时候突然被打动了，因为一个人在自己的生活里也要听爵士，也要玩摇滚，一定要有个时刻是让自己变得比较rock，比较简单，比较有情趣，不然的话就会太理智。
所以，我的观念也是不断变来变去。比如尝试理解歌词，理解一定需要一个什么东西和大家沟通，因为不然就会变成非常虚幻，因为对于音乐来说，你感受到的和我感受到的其实都是不同的，每个人在音乐里可以投射自己想要获得的东西。对我来说，我个人最喜欢的，无论任何的艺术门类，不言自明的那个部分可能是我自己最喜欢的，不需要解释的那个部分。刚才和张晓刚老师聊天说，如果有一个人喜欢张老师的画，或者有的人你需要花三个小时跟他讲，他才会喜欢，这样太累，没有必要花这个时间。对我来说，你需要直觉，对这个东西就有很天然的直觉。所以，我从事的职业和自己喜欢的东西非常矛盾，因为流行音乐，简单来说就是要让大家喜欢，衡量一个流行音乐的标准就是它够不够卖钱，有多少人听，说你这是大金曲，唱片销量百万还是什么。但这确实和艺术没有什么太大关系，确实是这样。我觉得流行音乐我也很喜欢，我偶尔可以听，但是大多数时候不会。如果我从事职业是做这样的，会多多少少有一点点难过。我可能比较喜欢画画，比较喜欢拍照片。
张亚东：那倒不会，只是在那个过程里我觉得可以换一下思路，也少了最初对音乐的那种热爱。因为做到最后我会计算，我之前做过什么样的东西，如何比之前做得更好一点点，给自己特别多不必要的东西，而且市场的压力什么这些东西都要考虑。所以，我觉得还挺矛盾的，但也已经习惯这种，你追求的东西和你从事的东西可能会有一些不同。所以就尝试去接受别人的东西，用自己的心去感受。不能一直因为我是制作人，就去苛求。好比如果我是整容医生看谁都有毛病，第一眼就觉得你应该把那儿怎么着。我听音乐会，一听到一个东西马上就要判断它哪儿不好，哪儿好，马上发现那个不好的地方，这非常痛苦，不像小时候听音乐那么单纯，那么简单了。大多数音乐我都是一听完全找不着任何毛病，而且充满吸引力，这非常非常微妙。其实你看一个谱子把它记下来觉得什么都没有，但听起来它就是有一个东西，那个东西我没有办法明确地跟大家交流，说那个具体是什么，但是我相信每一个人一定会为某一个旋律，某一个和声，某一个音乐打动。其实“不需要”问为什么，因为那是一个秘密而已。所以，就继续做综艺节目，喜欢自己喜欢的音乐。我和沈伟老师刚才聊天，他说他喜欢做有挑战的东西。我也是，这些年一直想做自己音乐的专辑，超越自己的，在这个过程里已经很幸福了。谢谢！
张晓刚：特别好！ 我想起亚东在《乐队的夏天》里面的一句口头禅就是“特别好”。
嘉宾刘家琨
“Everything is connected”
翁菱：特别特别好。沈伟是专门从长沙飞过来的，现在有一点累的感觉，所以他刚才讲他的艺术，讲得不够真切。我们上一期“艺术能量”话题的嘉宾刘家琨正好也在场。你有什么问题想向几个嘉宾发问吗？
刘家琨：我就问问沈伟吧。今年夏天我到你纽约的家里去了，还没几个月。我去了以后一直印象非常深，刚才我在你的片子里看见几个词，“一切是联系在一起的”、“内在和周围的力量”等。为什么我说到你那儿去印象特别深呢？我经常到别人家里，其实很少有别人的家和那个主人，那样令人印象深刻地联系在一起。那么一个房子，中间一个柱子，把自己的房子分成四个象限，卧室、客厅、工作，还有一个你弹古琴的地方。因为我是个建筑师，就问这么一个问题，特别是中国，大家有了钱，买个房子，就开始翻画册，在那几个月里，突然眼睛都亮了，到处都看见和装修有关的东西，然后花自己的钱去模仿别人的生活。而你的那个房子给我印象很深就是，我虽然是第一次进那个房间，但我感觉那个房子和你内心的力量是紧密联系在一起的。这是很难得的。我问个问题，可能对大家都是很有用的问题。你能不能简洁又详尽地给我们讲一下你是怎么弄的？就是怎么把自己的生存环境和所有的东西，一切都联系在一起？
沈伟：首先，“所有事物都是联系在一起的”，这是我在2012年做的一本画册，那个画册的名字就叫《Everything is Connected》，是我这些年经历和生活悟到的事情。我们从小的教育，说你要这样你要那样，好像学戏曲，学画画，学舞蹈，以为与其他的事情没关系。这几十年在国外学习和工作，认识到实际上很多东西都一样，它是有联系的。你做建筑的话，建筑的结构和编舞结构特别像，编舞结构和绘画也很相似，可能转换的方式不一样，最终我们讨论空间，怎么看一个空间、理解空间，怎么样判断时间在视觉和听觉上的呈现，还有质感和能量，这是最基本的东西。我们讨论很多的东西，也影响到我们生活中一些事情。
特别是这些年以来，通过我的这些实验和吸取到的经验发觉，原来不只是艺术之间有共性，实际上生活着的人类都有共性。说远一点，因为我们人是一种动物，都用眼睛去接受听到的东西、闻到的东西和吃到的东西。但听音乐或者绘画不是这样的。我们生下来不是这样的，我们的几个感官是同时感觉一些事情的，感觉事物并不是那么单一、从一个面去看事情。
回答你关于“任何事情都是联系在一起的”。我一直想证实，在这个世界上，从物理、化学等科学来说，从水、到雨水，到蒸汽的轮转，我们生命的关系，决定你此刻也许只是和某个人打交道，但过几天这件事就传到世界不同角落去了。这个联系是我们想象不到的，而且哪怕我们创作一个事情，决定这个事情是这样的，这个决定可能同时影响到世界上视觉、观念上的判断，因为这个信息很快就连到很多地方。信息都是关联的。
关于我家，家得适合自己，因为家是使你放松，真正变成你自己的一个空间。在我自己的成长过程中，我的感官或审美意识层面，或者价值观层面认同的东西都会留在我生命里，我认为和我不能沟通的东西不会出现在我家里面。存在的东西一定是和我自己的认识在很多方面相通的。你们可能不敢想象，一个像我这样从事创作、愿意学习的人家里没什么书，因为我看完以后，认识它以后就送给朋友。我家里也没有很多音乐收集，我听完以后，认识它以后就送给别人。我家东西特别少。所以，我只留下最简单的审美意识。我有几张宋的造型椅子，我特别喜欢那个审美的东西；有一些非常西方的，像威尼斯的玻璃，威尼斯那些玻璃做的镜子，我觉得和我个人兴趣和情趣上有关系的物件我会留着，因为它会一直在打动我，影响我。在我家里有这些很简单的东西。
关于植物，我也很喜欢植物，这也是一个悟性，任何事情都是有生命的。我有个朋友很神，我在纽约我们可以聊通宵，几个晚上一起，她会跟我说她爸爸去世之后，她爸爸变成了个植物。她和爸爸关系特别好，她是做声音装置的，感官特别好。她说我爸爸去世以后，我就把这个植物看成是我爸爸，我真的感觉这个植物是我爸爸，我围着那个植物和这个植物说话，自从我爸爸去世以后，那个植物长得特别快。
万物是有灵气的，植物是非常有灵气的。有一次我在我家里睡觉的时候，有一颗树由于没有浇水，快要死掉了，当晚我就做了一个梦，是这个树给我传达很不舒服的信息，那是一种磁场。我生命中有花，没有动物，因为我很害怕养动物，我以前太喜欢动物，但如果它离开我，会让我几年不舒服，这是我情感上脆弱的一面。
我家会有树有花，大自然的东西特别多，和大自然有关系的东西，我随时把这些东西拿出来。比如石头，不同的矿物质，这些东西我了解，它可以让我把自己从当今的情感环境或工作环境脱离开。因为人的寿命是比较短的，就算你活到一百岁也就一百年而已，因为通过一个物件或自然沉淀出来的东西，会带给我很多磁场和想象力。比如你看个石头，我记得要去不同的地方收集一点点小石头，我就去看这个石头为什么长成这个样子。经过多少年，多少个历史、季节变化，它的状态，让我思考一些比较历史性的东西，这个空间是这个生命长度一百年的我所感触不到和想象不到的东西，这些东西也会在我家里。可能是特别特别个人的东西。
张晓刚：我也去过沈伟的工作室，不是画室，是排练室。我最喜欢看工作室，我对你排练室的印象更深，那个对我来讲既熟悉又陌生，因为我在歌舞团工作过，当然我是美工，拉景片拉幕的，和你们不一样，但是很熟悉。但去你的排练室看到的，是你作为艺术家的存在，是用舞蹈的形式来表达。我们感兴趣的是，一个艺术家的作品诞生的地方是什么样的，他总会留下别人看不到的东西，我们在舞台上看你的作品和展览上看你的作品，会被外在的东西包装了。
但在你的排练厅，我特别感兴趣的是，你和演员之间怎么交流？他们怎么体会你的想法？我印象特别深，我还偷偷拍了很多照片，觉得他们和我以前所接触到的，关于舞蹈方面的知识不一样，而且颠覆了我对舞蹈的看法。说实话，我平时不爱看舞蹈，我只有看沈伟的舞蹈时没睡着，而且真的被打动。我觉得艺术的东西是相通的，好的艺术是相通的，不好的艺术是分割的，我个人的观点是这样的。我认为沈伟把当代很多元素都放在一起了，我不懂舞蹈，但最起码懂色彩，懂造型，这些东西我能看懂，在里面我都能吸收到很多很有营养的东西，看这些东西给我最大的享受，我不一定知道它是什么，但它足够打动我，这就足够了，这给我印象特别深。
我当时和我太太讲，你看他的排练厅和我们去看过的不一样，为什么呢？因为排练厅就是我们画家的画室一样，演员的动作就是我们在上面画画的感觉是一样的，那种感觉是很纯粹的一种感觉，不像我们去看排练厅主要是看美女去了。
另外问一个问题，你也讲到了，你说家和排练厅是分离的，你在家是有洁癖的一个人，家里东西很少，很精致，很浪漫，也很美。但排练厅就是你艺术中的沈伟，家是你生活中的沈伟。但有的艺术家，像我都是生活在画室里，所有东西都是和我的东西统一的。
刚才亚东也说到这个问题，他现在做流行音乐，最早开始做音乐的时候是被经典的音乐打动的，然后你入了这一行。但现在你又做流行乐，我很好奇，你怎么协调这两者的关系的，你的爱好和从事的工作是怎么协调的，你认不认为工作有专业和业余爱好之间的区别？你也画画，也做艺术，也听摇滚，也做爵士，也做流行，这中间怎么平衡？
张亚东：就像《命运交响曲》一样，对我们来说就四个音，三个一样高，第四个低一点，DiDiDiDeng这是它的动机，接下来它整个都是用这个动机发展来的，（演示）DiDiDiDeng、DeDeDeDi，又是三个音一样高，一个低一点（演示）DeDeDeDe，DeDeDeDe又一个（演示）DiDiDiDi、DeDeDeDe、DeDeDeDe、DeDeDeDeDeDe，转调DeDe、DeDeDeDe，我们会听这个东西，觉得太棒了，怎么可以用那么小一个动机发展出这样好的一个东西。可是对于大家来说可能不会有人关注这个东西。我个人的想法是，如果不是专业搞音乐确实也没必要了解这个，就好比生病就吃药就完了，不一定知道怎么做药。所以，有时候的矛盾在于，你认为特别好的东西不会有人理，你觉得不太好的东西被大家特别地喜欢的时候，会有一点点失落，我个人的看法。
您刚才说的，在我看来，艺术要有个视野的。如果你喜欢的东西够宽，像刚才沈老师说很多味道、植物、石头和舞蹈表面没有关系，但这些东西恰巧是构成他作品的那个养料、魅力。我特别喜欢一个乐队艾尔，它是法国的乐队，里面有个学物理，学建筑的，尼古拉斯是学建筑的，我好像看过他的一个访谈，他说建筑对他来说不是立起来的墙，是空间。等他做音乐的时候，他的转换是说，一个音符不是音乐，两个才是，两个不同音高的时候它就是音乐了，而且音乐之间是要呼吸的，音符之间有多少个休止符决定它的节奏、韵律是什么。事实上，一个学建筑的人，他转化为音乐的时候，他对建筑的理解转化到音乐里，这是我个人觉得是非常非常重要的。比如说我是吉他手，你问我，“你喜欢谁？”我大概能跟你说世界上十个有名的吉他手。一个画画的，你问他喜欢谁？他会说十个有名的画家。我认为很多人不是，你问一个吉他手，你为什么做这个专辑，受谁的影响？他会说一本书或一个画家，他的灵感来源和视野是相对更开阔的，他的东西会不同。如果你只盯着专业领域的东西，大概也不会走得太远。所以，我们听谁的音乐就听出那一个人，他是哪一派来的，比如这几个人，你要听他，去听那个人就不用听他们的，都有了。大概是这样。
我个人希望，自己可以从任何时候获得灵感。任何事件，简单的交谈，短暂的景象以及沈老师所说的味道，他刚才进来拿一枝花一直闻那个味道，可能会给他带来什么灵感，我觉得这是有意思的地方。也就是我有我的喜好，但做音乐的时候不能这样。比如说您刚才说您也喜欢看电影，我也喜欢看电影，我只选择可接受的那个部分，大概也不能跳脱自己固有的那个东西，我很害怕解释，很害怕说明白。就是所有说明白的东西，我觉得都是没意思的，我不要想听这个，电影也一样。我觉得可以从里面收到特别多灵感。
再回到做音乐，对做流行音乐来说，这些年音乐并没有什么发展。因为我妈也是唱戏的，之前因为国家不给钱，她的剧团散掉了，我妈有一天说她想自己做个剧团，她招学员，我给她很少的钱，她自己做了一个剧团想要去演出，特别热情。结果没几天就散掉了，因为年轻人不会再去学戏。我也非常为她难过，但这好像是一个时代塑造了所有的人，所有的形态，如果是过去，去另外一个地方，那么遥远，大家都被阻隔在自己的地方，山西有晋剧，黄梅戏在另一个地区，大家都不来往。可是这个时代不是，这个时代有互联网，当没有那些壁垒的时候，你不可能选择回到那个时代，这非常矛盾。就像翁菱说中国音乐走向世界，我觉得这个阶段非常非常难，因为确实有太多需要解决的东西。因为现在强势的东西，或者更加有魅力的东西会压制你，让你特别微小的声音发出来是非常非常困难的。这就是我为什么做《乐队的夏天》时会说“特别好特别好特别好”，因为我不知道该说什么，只能说真的很好，因为我心里理解。
张亚东：当然不能全是心里话，我从情感上是理解的，真的不容易。讲竞争力的话，这个音乐想要去影响到别人，真的需要系统，需要体系，因为它有自己的背景。就像我们现在做现代音乐，没有任何一件乐器是中国的。有一个笑话说黑人，有一个乐队你来弹贝司，黑人说我没弹过，没练过。你弹过，你弹。拿起来，贼棒，这是血液里的东西。那个节奏就是他们的东西。在这个时代，很矛盾，你想保持自己，但是那个东西强大到真的是碾压式的，这让我们非常非常困难。所以，有的时候我倒愿意支持那些地下音乐，或者这个人非常有心写出很不同的东西或者怎么样。但无一例外，基本上在行业里的人都被更高的标准给控制了，我觉得没办法，不然也没有更好的办法解决。
“不是东方西方的问题，而是传统如何与现代接轨的问题”
翁菱：刚才亚东在说，在国际音乐艺坛，西方音乐如何从乐器到理论，从历史到流行音乐，如何强大，霸占着话语权。沈伟作为一个独立的，在国际上驰骋的艺术家，一直在东西方，在传统和当代，在阴阳，在自然和科学，在各种之间自由地选择和游走。
沈伟的《春之祭》我看过两次。觉得《春之祭》是用钢琴，非常硬的，只是一种乐器，但绝对是有极强的数学的极简主义艺术的那种表现力对撞。所以，艺术到一定程度真的是可以更自由的。沈伟，我想请你谈谈所谓东方的音乐元素给你带来的国际上的影响吧。
沈伟：其实这个话题是我这几年一直在思考的，特别是这几个月我还在想怎么写下来我的一些看法。尤其是这几十年，我在国外，我就能看到更多的对比。首先你要看到自己的不同点，同时也也要了解这个世界的共性。了解到共性以后才能做自己的判断和选择。
我觉得中国未来可能要面临一个重要的事情，我也一直在寻找它的答案的事情，就是戏曲在当代社会该如何发展。一两个星期之前，我来北京参加中国的国际戏曲研讨会，关于戏曲，毕竟我特别爱这个艺术。我一直强调戏曲是中国的，它里面所蕴含的中国民族性的感情色彩也好，文学表达色彩也好，音乐也好，都特别入骨。而且它是民间性的，从民间到庙台，到祭祀，在中国有不同地域、不同省份、不同剧种、不同文化的来源，到清朝逐渐统一到地域文化，变成京剧，上层建筑的文化，把它放到这个地位以后，它已经开始吸取中国不同地方的精华。它蕴含着中国人的精神，到一个共性，整个中国人都觉得有共同点，那么京剧变成中国唯一的一个可以和中国人沟通的戏曲形式。这个戏曲到了这个状态，因为我们的生活。实际上戏曲也好，任何艺术也好，它发展的时间远远慢过现代社会发展的时间。我专门问过很多年轻人，怎么看戏曲？他说首先我看不懂，第二我不知道你们在干嘛，第三没法认同它。这是中国的年轻人的想法，我就在想为什么？这是中国文化生产出来的最有情感，最能传达，最有感染力的文化，现在的年轻人却觉得没法沟通？
我在2005-2007年花了三年时间在纽约做了一个实验，把中国的戏曲演员从北京、上海选了一些到纽约，只用了16个中国传统的乐器，做一个非常京剧的《二进宫》，但我把它做成一个可以展现给外国人的剧。在纽约的本地人，因为我的观众99%是西方的观众，他们看完以后特别喜欢。实际我那个实验有它一定的成功性，实际我的音乐一点没改，曲牌也没改，唱腔也没改，实际我改的是声音的亮度和配器。因为我们要了解这个戏曲，以前是在庙台，没有麦克风的，要用很大声音唱，乐曲会用很大声音放，所以，年轻人听到的声音特别大，换我也觉得受不了。现在有麦克风、扩音器了，首先就不舒服，他那个状态就是紧张的。我们不是一年四季在庙会那种集市性的文化里出来的。这个现象，由于现代社会发展，没有解决，不只是这个，因为这只是表象，里面有很多事情的共同点。里面的形式，怎么把戏曲的味儿传达出来，从视觉、舞蹈运动感，把那个戏曲中国文化的味儿表达出来。外国人听中国戏曲，觉得演员是挤出来的，特别是旦角女声像挤着鸡脖子在叫，特难听，他们说太难受了。我说中国人为什么要这么表达？我们习惯挺有意思的，有那个感觉，声音达到另外情感的沟通，也是我们想象对一个女性最高浪漫性的想象，她就是要这么美和甜，小小的，尖尖的声音。
我们知道，西方的文化，比如所有的歌剧是放松的，因为只有放松才能发出声音，放松的状态是舒服的状态，而不是紧张的状态。而我们中国民族是比较有情感，比较激烈的民族，在很多方面，它很多东西是很有张力的，要放松、他就开始想睡觉，没有激情，这是文化差异的问题。这些问题，我在创作整个剧的时候做了一些调整，为什么年轻人觉得这个不舒服，不只是西方人，为什么接受不了我们这个情感的转达，他觉得不舒服。
就像你讲的，整个世界是西方话语权的问题，这说的是更大的问题，这是我们在世界上的价值观问题。比如我们认为，在西方的舞蹈芭蕾，它是从Ballet出来，芭蕾的意思就是舞蹈，它已经变成舞蹈的代名词。我们看舞蹈是以那样的审美性质去看，听音乐又用放松、比较舒服的声音去听。全世界这么多人都觉得舒服好听，那它一定有存在的价值。
同时，文化的传递和推广，和你怎么样传递和沟通也有关系。这些年我一直有讨论的问题，如果中国的文化走向世界，你不了解21世纪的速度。再回来一点，如果梅兰芳没有在当年把戏曲改革，戏曲就没这么好看。看梅兰芳以前的戏曲挺吓人，那些人都是戴帽子戴在这里，眉毛都给挤压下去，特别不舒服，那状态更像农村里做很多集市的效果。我不是说农村的就不好，只是代表那其中的文化，我也觉得挺好。那时候由梅兰芳把戏曲的装饰、服装、造型、动作全改了，在那时候梅兰芳是很现代的，他是很开明的。
西方也面临同样的问题，因为这些年我在国外，西方人请我去给西方人编西方歌剧，西方芭蕾舞团编芭蕾舞，他们问同样的问题，实际不是中国传统文化在和世界接轨的问题，是中国传统文化和现代文化接轨的问题，也是西方的传统文化和现代文化接轨的问题，因为我们的时代发展得比我们的文化更快。不是说我们要和西方意识形态去对比的问题，而是和当今社会去对接的问题。问一下二十来岁的年轻人，他们生活在这个状态不是他们的错，因为他们生活环境给了他这样的状态，不是因为他选择不喜欢传统文化。所以，在我们选择改革或传统的时候，和现代文化接轨是更重要的。
张亚东：因为我对戏曲确实也挺了解的，我们之前有西北风，崔健最早的《一无所有》那个年代，我们没发展，就像沈老师说的一直不发展，就是祖上留了点钱，花光算。乐器没有发展，所有东西都没有发展。我们文化里一直是比较讲情怀，讲意境，就特别不理性，就好像组个民乐队，中国没有低音乐器，好吧，把大提琴拿来，你没有想过要个低音，所有的乐器都只能Solo，能伴奏的乐器有几个，扬琴可以有一点。
沈伟：有一个中国的乐器，我做戏曲的时候，他们说一定要拿大提琴做贝司的音乐，最后用的是中阮，中阮是中国音乐唯一一个做低音区的，但出不来效果，就不如大提琴出效果。
张亚东：我想说，它不发展是这个，比如全部戏曲里就只有那几部戏，唱来唱去，首先价值观不一定能认同，因为你的体裁没有发生什么变化，而且一句话能说清楚非要唱一分半，这真的忍不了。我并没有把外国人看成外国，美国人的乐器也是我的乐器，这没什么，只要你好我就拿来玩，如果我玩的比你都好那不更好吗？我希望未来更多地去做拥抱这个世界，因为没有什么你家的，我家的，大家都是地球人，都可以用。当然，我只是从音乐角度，不牵扯其他的东西。
对于我来说，特别想说，人都要表达自己的那个部分。对我来说，尊重音乐本身，比如乐器，尊重这个乐器自己美好的地方，这是我更加在意的。比如贝司，为什么它是个低音乐器，被分到打击组呢？因为它更适合击打。了解的时候，发现音乐美的地方非常重要。包括音乐，先把自己的东西放下来，先去找艺术里美的东西可能比较重要。当然，不是说一定要学他们的东西，这个我理解。我们可以用自己的观念，有自己的思想去改变那个音乐的形态。
为什么我们音乐会比较落后呢？特别简单，因为中国音乐是五声音阶，五声体系的，五个音，但世界的趋势是往更多音乐发展的，比如西方人会向印度学习，印度的音乐会微妙到钢琴的缝里，不是这个键也不是那个键，是它之间的那个。我们都想听特别的东西，因为一直听一个东西会烦，觉得听觉没什么吸引力，你大概会想找一些不同的东西。我个人的看法，努力尊重乐器，尊重乐器的演奏法，尊重他们已经创造的那个文化，比如戏剧，我相信听到以后肯定会很感动的，因为那对我来说就是乡音，那个东西听见我就会感动，因为我从小跟我妈在乡下走，完全对它有感情。
沈伟：我插个问题，乡音的问题也是我在思考的问题，因为这个世界在现代化，从另外一个角度来看叫共性化，远离原来的根越来越远了。在某些方面，晋剧的情况是和当地人的情感的文化交流，但这个时代已经发展得很远了，我们怎么样去平衡现代这么快的发展以及统一化？我要解决的问题的答案应该是什么？是不是将来我们的文化越统一，越单一化？共性化是未来的方向吗？还是一直保留本身拥有的感情和文化的基础，但是高于生活和社会发展，又有距离，这个东西我一直在思考。
张亚东：我特别理解您。我不是不喜欢中国文化，我非常非常喜欢，但确实太少人像沈伟老师这样做更多努力，或者不只是从思想上，而且切实的努力，比如二胡这个乐器还有没有改进的可能，它可以把木吉他做成电吉他，发明出夏威夷吉他，可以通电，可以去采效果集， 这方面没有人做很多很切实的工作。还有一些东西确实是错过那个时期，比如钢琴几乎不能超越，它已经就是完美的，不能想象，当时可能并不觉得，可是事实证明它是完美的。对我来说，有时候会觉得比较矛盾，但我基本上不会想这么大的话题，这么大的命题。只是音乐给我什么感受，我今天看书有什么样的感受，看一幅画，看部电影有什么感受。我妈辛辛苦苦做个剧团还散掉了，我替她惋惜，因为那是她最爱的事情。有时候她来北京听我做音乐，说什么时候你能做点我能听懂的，我特别难过，因为她不喜欢我的音乐。所以，这种矛盾确实是会有。但有些东西……我这么说不是特别好，克制一下，有些东西该适可而止，就到那儿，它已经完成它的使命，它的意义，可以申请文化遗产。我们得做点不同的东西，往前走。
沈伟：从整体分析来看，50-60年代的时候，大部分中国人是生活在农村里的。现在我们很大的比例是在城市里生活，这个状况的变化是什么？是因为大的迁变，因为教育和我们服务的对象，我们对一个事情最后的一个文化留下的决定权在哪里？实际就在城市人民手上。城市人的教育水准决定了去和留，而好过，如果是在50-60年代绝对留，因为我们的人民要有那个东西。
因为时代的发展，被现代文化同化到另一个状态，我不知道“同化”是贬义词还是褒义词，是个共享的状态。共享的状态都在城市人手上的话，我们的决定权是可以决定这个是留还是不留的，是不是？但是从这个留和不留，我考虑到另外一件事情，也是我这两天在思考的要解决的问题。因为我太喜欢中国的传统文化，真的不想它流失，但同时我问二十几岁的年轻人，他们就笑，说这是什么东西，我不知道这是什么东西。他们不懂，这也不是他们的问题。那么用什么样的形式，我放了很多年前我做的《二进宫》京剧，他们很喜欢。
所以，还是在于你怎么样做的问题，把一个文化用什么样的方式，用当代、现代人的价值观和审美趣味去做非常传统文化的东西，而不是把传统文化全部改掉。除非到了一千年以后或五百年以后，这真是没有任何价值了，也打动不了任何中国人了，打动不了世界上任何人的话，它流掉就流掉。但传统文化怎么保留下来，而不是完全按50-60年代的做法，这个时代已经不是50-60年代，这是我在想的问题，不等于我说的对。
也许是双管齐下。一方面改变当代的意识，但不能改变传统的精髓，另一方面用它怎么样可以大胆地做创作，不一定有京剧、戏曲，但有很多元素过来，我在舞蹈里用了很多的戏曲的运动力和运动方式，但不是戏曲，这是另外一条可以发展的线。这是我在考虑的问题，如果有权利决定这个东西，我会要双管齐下，不是要这而不要那，这是目前谈论时都在纠结的一个问题。
生活就是那一瞬间感官体验的集合
张晓刚：沈伟谈了很宏观的问题。我觉得美术界也一样，都是几代人在努力，都在思考怎么样把民族的东西、传统的东西和现代的东西结合。有一段时间我特别反感这个问题，因为一进入这个讨论里“我自己”就没有了，“我”就消失了，觉得传统太强大了，西方也太强大了，那我在哪儿？我是谁？我应该做什么？我自己这点小情感还有没有价值？我有时候会掉进这个怪圈去想这个问题。所以其实特别想问沈伟，几代人在思考，在想结合西方文化的东西，但我们看到大多数的作品并不打动我们，因为我也是艺术家，最看重的是一个作品能不能打动我，而你的作品是很打动我的，而且很强烈地打动我。我关心的问题并不是你思考东西方的问题，而是你有什么绝招吗？能把这个作品做得那么打动人，你个人的感觉，你艺术的来源是从哪儿来的？其实我作为艺术家特别想知道这个，你的创作来源，你的灵感来源？
沈伟：张老师，我第一次看你的作品是在纽约，亚洲协会挂着你一张作品，我是被打动的。不是互相夸奖，真的是被打动的。因为我们经常在家里看到照片，父母亲的。张晓刚居然把感情的那种精神状态保留，并上升到一个艺术的角度来看，我当时是被打动的，那是第一次在国外看到那个画。
回到你这个问题，最重要的是，生活中做任何事情，你要用心去做就会打动人。我说“用心”好像说得很白，当然你做任何艺术，任何专业有基本的技术、技巧，这是在学校可以学的，老师也可以教。但有个东西不能教，那就是你个人的情趣，个人的情趣和你怎么认识它。比如每次去我们家，说你家好舒服，我也没有觉得家里很舒服，只是我一直要求生活里的最佳状态。比如我有个小盒子，我会把全世界认为最好闻的香水收集起来，包括植物，有不同的味道，我认为这是我弱的一点，所以我尽量多去感受。 因为我从小学画画、学音乐、学舞蹈，这些方面感受器判断力会比较强，我会知道那个弱和不弱，它的质在哪里。但闻的味道是不是特别，我就觉得要下功夫。我每天去闻不一样的东西，今天的空气、心情适合闻这个，我不是说这十几种味道，你要喷什么在身上出去干嘛，而是提高你的感官敏锐力，你的感官敏锐力到了以后，看事情就变得更sensitive，更有感性。
如果你的感性，通过学习专业的知识和艺术家的理性分析以后，就变成你怎么样制造不同味道的感官的东西。就像我们看色彩，不同的颜色给你一个直接的感觉，不同的造型给你一个直接的感觉，我们是认识到色彩和造型，这个白色、红色、蓝色它给我的感觉不一样，如果你经常去看这些东西，感官达到那个程度以后，一个艺术家、创作者，可以用你的基本功、专业知识去把这些感官的东西，从你的艺术里传达出来。你的画、音乐，不是大声和小声的问题，红和白的问题，更多的是像文艺复兴，后来发展到印象派时期的色彩敏锐力，看到粉色和白色之间的关系，增加敏感力。打动人是因为生活那一刻，你在那个感官和判断力里，那是可以让你生活一辈子的状态。可能我在家里就是在我自己的状态里，今后每一天在画室、排练室做实验，你觉得在这样的表达力可以找到感觉了，这样你的艺术作品就更不一样，而不是白和黑的问题。
翁菱：说的特别好，生活就是那一瞬间的感官体验的集合。刚才亚东想问晓刚电影的事儿，其实我知道晓刚、亚东，你们都不仅仅是爱电影，而且都有一点要做导演的感觉。
沈伟：没有什么不可以，世界上没有“你应该干什么”，有时候需要胆子大一点。
翁菱：今天我为什么逼着晓刚做主持，因为晓刚最近在他工作室抠出来一面墙，每个月展示一位艺术家的作品，邀请他艺术圈的朋友聊艺术，一起分享。我看晓刚今天居然可以帮我主持这两个互相没有见过面的艺术家的聊天，同时他每个月也邀请朋友们去他的工作室欣赏艺术家的新作。某种意义上，晓刚也在往前走，挑战自己吧，我觉得还挺可贵的。
我们今天有几位收藏家朋友，王兵、田军，我想你们给晓刚提个问题。
嘉宾王兵
即使科技趋向完美，艺术家仍要去创作，因为那关乎个人感受
王兵：我先提个大问题，再向晓刚提个小问题。听完今天很震撼，细节不谈，我想谈中国问题， 艺术能量和边界很好，但不是我所理解的。我今天听到特别新的想法，沈老师谈的，亚东也谈了一部分。我认为边界问题，实际上随着科学技术发展，科学和技术的发展远远超过了人们生活方式的适应以及艺术的发展。坦率地讲，我想让各位老师再谈一谈，我们的科学技术发展，包括全球化，移动互联网，以后AI的发展实际对艺术的冲击是很大的。那么艺术怎么追赶它，适应它？
中国这40年的发展是很快的，大家也知道，未来20-30年是G2的世界，中国和美国两个系统在围绕着这个世界在发展。但在社会艺术文化方面全部围绕着欧美，比如沈老师您说的改编，在纽约有很多观众在听，但在中西部看的不多，但在北京、上海可能您没那么多观众。为什么发展这么多年，社会文化艺术主导权仍在西方，中国反而在这些方面越来越落后？今天难得听几位老师聊一聊。
沈伟：实际这个问题从宏观来看，从历史角度来看，西方人认识东方文化是从日本过去的。所以，中国对外开放不是很多年，中国文化上对于比较有历史性的国家，像意大利或法国，他们还认识以前的中国。有一些信息，通过丝绸之路或那个年代传播出去了。但真正了解中国也就是我们改革开放以后，他们认为东方文化以日本的为最高水准，因为他们不是很了解中国文化。除非专门研究中国文化的国外学者们，他们也是了解过去的。
这个现象，我也不觉得是谁占领这个世界话语权的问题，当然时代的发展有个竞争。我倒是觉得，真正的原因是我们还没开始真正进入大环境去和他们分享。我个人感觉，最近我特别喜欢看历史的东西，中国的历史特别是世界历史，历史的迁变和文化的迁变直接相关，特别是宗教和民族之间的矛盾问题。如果将来中国和全世界走到一个状态以后，我们考虑的真的不应该是东方和西方，也不是民族和民族之间，或宗教和宗教之间的问题，我们考虑的是和这个大自然关系的问题，千万不要考虑以前是湖南省、湖北省这些地域性的关系。
我们要解决更大的问题。如果在生意上可能会有竞争的东西，在文化上来看，西方很多东西，我们知道它是有不同的，也不是一个国家发展出来的西方文化，古希腊到古罗马，发展到法国，然后欧洲，每个国家用它自己文化给这个世界人类带来一些贡献。我们中国给人类带来的贡献特别多，但有没有拿出来跟他们分享，所以，我们这些价值观还没有得到认识。
最重要的一点，是从美学观来说。我们的美学将来会让世界越来越了解我们的价值观。我们的时间太短，我不觉得这几十年改革开放是传达中国文化最好的空间，因为我们这些年都在做经济，所以我们的状态不是把中国真正的文化传达出去，我们自己的问题还没有完全解决，有什么分享？在很多地方，我记得在去法国的一些博物馆和皇宫里，他们放的是中国瓷器，没有其他国家的东西。比如茶几，他们是用法国家具配中国的茶几，他是认识到你的价值的，只是这些年我们在发展经济，自己解决温饱问题，中国人口的问题，这些大问题，还没有把自己的文化和价值的东西真正和世界分享。现在分享的都是西方来的，经过很多年，提炼了文化价值的东西，我们认为这是很好的，我们也在学习。将来我们中国的文化的趣味性、审美价值、品位是慢慢更多地让西方人认识到的。日本这点是做得比较好的，是因为他们做的早。
张亚东：有一天我听到一个民乐的曲子，第一句一响，我马上脑子里就唱第二句，可是我并不知道那是什么曲子。我特别惊讶，原来那个东西在我脑子里，在我心里。但你问什么名字我并不知道，我说有就一定会有，它在你的灵魂里；没有就真的没有，你怎么给它都不会有。为什么我一直这么说，是因为从小到大，在学习的青春期一直到最该学习的时候都太过感性、情绪化，我觉得这种东西害了我，所以目前我只崇尚理性、智慧。当然那种东西是好的，但至少我目前不需要，我不是说它没必要，它非常非常好，只是让自己尽量不要那样去做。
关于时代，您刚才说到了非常非常关键的问题。比如现在赚钱最多的人不是歌星，在我们领域里是DJ，DJ是干嘛的？他可以没学过音乐。如果我要成为一个小提琴手，要练最少15年以上。对于DJ来说，我没有时间去练，我马上就要用，好吧，我给你一个sample，就是一个提琴大师拉的东西你拿来，把它用到你的音乐里。你鼓打得好，用了50年打成今天这样，我一秒钟把你的采样拿来，这些人是直接享受这个成果的。他们以极其快速的方式获得了艺术享受和创造的快乐。
这就是这个时代，不会有人一定要再从头做起，因为好累，而且非常非常困难。就像我从小学音乐，到现在天天在学习，依然有学不完的东西。更可怕的是，科学技术的发展，比如现在机器作曲已经有了，索尼之前机器人作曲，我学音乐怎么学的，看别人总谱，类似于医学里的解剖一样，我把总谱拿来，完全知道这个人的音乐为什么好听，为什么在这个地方打动我？是因为他用了一个什么样的音程。我想说的是，我学习可能比不过电脑，电脑的学习比如beatles的总谱，它可以马上学习它所有的歌，你给它输入一个指令，请你写一首beatles一样的歌曲，它马上给你出来一首，好到发指，感动到让人想落泪。人们常说音乐是抽象的，音乐是感性的。音乐从来就不是抽象的，音乐非常具体，如果你们学会看谱子，Do永远在那个位置，A就是震动频率440，它是固定的，如果你按照一个结构排列它，它就会让你感动。
技术发展到这样的程度，到这样的时候，我作为音乐人也在思考我的价值是什么。莫非除了犯错误就没什么优点了吗？除了写得差。我会觉得这会是非常非常大的挑战。在今天，我已经不再借助传统的方式工作了，比如有软件，当然软件有非常多的问题，比如大家都知道Auto-Tune，如果一个人唱的不准你可以给他修好，现在基本上全世界的人都在修唱，每一个歌手都在修唱。你觉得不修唱就像不修图一样，不修图就像裸体一样，受不了。那这个标准直接导致音乐的魅力被扼杀了非常非常多，这是因为没有任何音是绝对准的，它所有的魅力都来自于那个差异。比如为什么叫合唱团，有一百个人的合唱团叫合唱团，为什么不能叫一个人唱一百次呢？一个人唱一百次是不行的，因为频率是不一样的，口气、发音是不一样的，一百个人的时候，它的魅力在于有人不准，有人唱低了，有人唱高了，所以它出来一个群体。
对我们来说，机器的魅力难以阻挡。如果有一天我拥有一个机器作曲，它写出一个美的歌曲，我一定觉得它是完美的，超越人类，但我依然想以自己的方式坚持做一点点事情，这只关乎我自己的感受。
其实如果只从商业角度来说，人存在的可能性几乎可以没有了。比如我写个商业广告，写一汽车广告，你觉得还谈交流？根本不需要，机器做的一定比你好，超过你，你学几年都没用，你学不了。机器可以瞬间把你一辈子掌握不了的东西都掌握了。对我来说这是个挑战。所以，从我个人来看，我依然想要接近，希望自己像电脑一样。我努力在朝那个方向，也许我永远到不了，但这是我唯一希望自己能做到的事情。
嘉宾汤超
“艺术的趣味吸引我们每天去做，这就是艺术的能量”
翁菱：我想问一下在座的科学家，你们怎么看人工智能和艺术。艺术家们在面对科技统御世界的时代，我们有那么多人文的反思和忧虑，你们怎么看？汤老师先来，汤超老师是北大前沿交叉学院的院长。
汤超：我就从“玉河夜话”的题目问起，我问两个非常外行的问题。“玉河夜话”是翁菱一直在做的跨界对话，我作为科学家对艺术有一种非常崇敬的心情，每次来听，希望得到一点艺术的灵感。我也一直觉得我做不了艺术，所以做科学，因为没有办法。今天的题目是“艺术能量”，四个字本身，前面是艺术，后边的两个字“能量“在科学领域有非常精准的定义，也有各种各样的计算方法。我们知道能量不可以无中生有，但可以互相转换。所以我想问三位艺术家，什么是艺术的能量？它到底是从哪里来的？
沈伟：听到这个问题，我当下的感受是这样的。艺术的能量可以从不同的面来说，最重要的是艺术家自己内在的特定方向，比如有一些艺术家就像做科研一样，发掘和创造尚未开发的空间，就像我们会花几个月，不是排作品，干嘛呢？我们做实验。我们叫Workshop。我们不是排一个作品就能讨论身体和一切我想要问和解决的问题，比如和地心力的关系，两个人之间的平衡关系，惯力的关系，潜意识与注意力的关系。比如有一些艺术家关心和创作的是开拓未来一些人可以感觉到的东西，这些感觉可能存在梦里潜意识中的，这些完全没有被打开的，没有科学化、理论化的东西，我们在做这个空间的尝试。
我们尝试了以后，经过作品传达给观众，带给社会。社会的反馈是，“哇，这个东西我从来没看过，这个感官我从来没打开过”。我希望这样的能量可以感染到任何人，那么他未来无论是做艺术创作还是科学研究，都能有这样一个新的空间。有一些艺术家做得非常前沿，领导社会发展或未来世界发展的一群艺术家，这些艺术家面临的对象不一样，这种能量是关系到人类的未来，这是人这个动物开发的问题，我们潜意识能感受到而没有发展出来的东西，这是一些艺术家在做的事情。
还有一些艺术家是提高大众感受与情感平衡的问题。这种能量，比如说以前中国特别流行看琼瑶、三毛，这些艺术能量是由于有情感的平衡，在精神上和感性上的平衡，得到一个平衡，他面临的是解决这个人类大部分人情感的能量的问题。艺术家面临着的能量和空间指向性不太一样，在中国，现代媒体怎么把大部分群众不会去剧院看、博物馆看演出的，在家里不愿出门的老百姓，或者没有机会的，包括只看手机的年轻人，给他们什么样的空间让他们感受到，原来艺术、音乐、舞蹈是非常有意思的，有价值的，这个方向的普及性的东西能量也非常大。所以，我们只做几小时的节目，但可以影响全中国人对艺术的认识或者对美感的认识，就是您刚才说的价值的问题。我认为，现在最大的力量，全世界是媒体，媒体掌握了一切，因为经过媒体你可以选择好的东西，什么样的东西传播出去，它的能量非常大。
张亚东：对我个人来说“艺术的能量“ 就比较简单，就是我非要做不可的那件事情，不做不行我一定要做的那个。可是作为艺术能量来看，这个命题非常非常大，可能它永远不会被描述的那么完整，对我来说它一定是因人而异的。其实说到流行音乐的能量，它为什么能具有那么大的能量，一首歌曲可以感动那么多人，曾经有一首歌《黑色星期五》，据说很多人听到这首歌就去自杀、跳楼，到那样的程度。音乐的感受有共同点，卡朋特有个《Close to you》，可能这首歌让所有人心里有想靠近的人或者你想亲近的那个东西，他会带给你一种很共情的东西。这会非常非常具有感染力。其实有很多歌曲能成为经典，可能他有几首歌被全球的人都知道，这是比较显而易见的能量。但我并不认为这一定是真实的，我认为，这是大家共同构建的比较虚幻的东西，赋予了某种意义，某种含义，某种意向，其实每个人相对来说都不一样。比如我会感知到艺术里有能量的东西对另外一个人完全是无感的。我不知道该怎么界定那个东西，做流行音乐的人来说，我们常说这首歌有没有能量，其实指的是你这首歌有没有让人感受到更多的东西，比如某一种媒介，歌词是什么，很多人听这个，比如“有人会说我很穷”，很多穷人听了就好开心，觉得和我一样。但也许他不穷呢？但它也有能量。这很微妙。对我个人来说是一定要做的那件事情，坚持自己还能够做下去，不然就会觉得这一天怎么过。
就是我所想要找到的那个东西，真的。我也不知道我会被《Close to you》打动，有时我也会被我认为一定不会被打动的东西打动，那一时刻我觉得“我竟然这么俗气”，竟然被打动了，没办法，好吧，那个东西在我看来，如果真的是……对不起，我脑子完全是乱的。如果我个人觉得艺术的能量，或者最能震撼我的一定是吓我一跳的东西，我没经历过，没见过的，那个东西必须是超出我想象的，我一定会被那个东西折服，完全出乎意料的，从未经历过的。我渴望那个东西。
张晓刚：很难回答这个问题，我刚才想了半天，很想从他俩那儿偷点东西，没偷成。我比较偏爱亚东说的，我觉得艺术肯定是个个人的事儿，如果没有精彩的个体也构不成我们辉煌的历史，所有的历史都是个人构成的。政治家做不了艺术家，可能有这样的道理，因为政治家要考虑劳苦大众很多事儿，艺术家只考虑自己就行了。所以，能量的东西，学校里的教育一直也在谈这个问题，什么是艺术，什么是艺术能量，如果有一天谈清楚了，这个学校就不要办了。如果事先就知道了什么是最有能量的艺术的话，这个艺术一点意思都没有了。我们知道人要死已经很可怜、很可悲了，你还要知道这么多秘密干嘛呢。
艺术的趣味在那儿，吸引我们每天都要去做，不做就过不去，这就是能量。这个能量到底是什么呢？不知道，如果知道了就没有这个动力了。这个吸引力到底来自哪些方面，我们需要学习这么多知识，看这么多东西，去找这个东西，去找这个能量，这就很有意思了。但不是说所有人都能拥有这个能量的。办了学校以后，他可以把关于能量的解释告诉你，让你自己去体会你身上的能量是什么。这又回到个体的想法，没有办法可以计算的能量，但是它可以帮助你去寻找自己的能量，这可能需要花一辈子的时间才能体会到可能就那么一点点，但它就已经非常宝贵了。所以，能量的问题好像很大，但是也很小。
有时候我跟学生也在讲，“艺术也需要野心”，野心也是一种能量。如果没有野心的艺术家不会当个大艺术家，野心对他是种支撑，但野心也是一种很危险的东西，会把人弄得非常功利。但艺术又像药，它是可以治病的，如果你觉得你是一个病人就把它当药，如果你觉得你没病，活得很健康，那你就顺着野心发展，也许你能成为一个大艺术家。
张亚东：你刚才说的太好了。我突然想到，其实艺术能量有点像神来之笔，超出人的范围。我突然想到巴波尔有个曲子叫《慢板》，我非常喜欢那个曲子，那个音乐被广泛用于庄严、庄重的场合，战争电影题材，无数人喜欢。但打开它的曲子就是慢，他的题记是“献给我的婶婶和她的朋友们”，他的初衷是写给婶婶，但能量已经超出预计。您刚才说的，我更愿意把它理解为，因为您是学科学的，我愿意把它讲的不科学一点，我们会说“犹如神助”，我们说有一种东西给你启发和灵感。有一次有个美国的作家老奶奶，她说她是靠灵感，其实就是她的作品能量。她说她在地里干活的时候，突然感觉到能量来了，大地在震颤，她赶紧往回家跑，能量追着她，她说有时候能量跑得特别快，穿过她跑了就完了，没抓住。有一次她又感觉到灵感来了，又开始往回家跑，那个能量追着她，到了家穿过她的时候，她一把把那个能量拽回来，开始拿笔记，她写了一首诗，那首诗是倒着，那个词是从最后一个写到最前头。她讲这个的时候非常非常有趣，非常可爱。我做梦都想我的作品里有那股能量，但那个东西是非常可遇不可求的。基本上只有踏踏实实工作，一直等着，来了就来，不来就算。刚才张晓刚老师说的，你觉得它来了就真是这样的，这还是真的所有创作者最苛求的东西吧，也是非常非常珍贵的东西，但不能被量化和被触摸的，很玄妙的。
嘉宾冯俊兰
翁菱：冯俊兰是研究人工智能的科学家。您是支持艺术的能量，还是觉得人工智能把艺术的能量给吃了？
冯俊兰：我自己刚刚从上海赶过来，那边有个很多银行家参加的金融会议，我震惊到金融领域被技术吓到了什么程度。刚才几位老师都谈到艺术的本质，其实技术也有它的本质，它的本质并不可怕，它就是在做简单的运算，很多叠加，我们赋予了这种线性、非线性运算叠加的自由度，它可以模拟任何给定的输入和输出，它的本质也不可怕。
我和汤超老师就觉得艺术家特别了不起，因为有很多说不清楚的一种东西。现在有种观念说没有什么是说不清楚的东西，没有什么灵感，神来追着你，灵感追着你，能量追着你，所有的东西不过是你自己是个“生化计算机”。刚才听他们三位在讲，就在想他们到底是怎样的“计算机”，在做怎样的“计算”？如果是“生化的计算机”，得有个输入和输出。每次来这里都会得到很多灵感和启发，可能艺术家对这个世界的感知比我们更敏感，所以他能感觉到大众感觉不到的东西，他可以用语言，用建筑的，设计的，音乐的，舞蹈的方式呈现给我们，和我们发生联接。
现在有了这样一些新的技术，我倒觉得如果看清这种技术的本质，艺术家应该大胆地来使用它，不用觉得它是可怕的东西，它其实就在做一种计算。我们说，你是否清楚这个输入是什么，输出是什么，如果这个输入是你感知到另外一种东西，我不知道怎么把这个东西给它，但现在技术已经发展到，其实不用从理性上一定定义清楚你感知到什么，其实可以把很模糊的东西给它。因为它其实是个概率空间的一种寻找，你可以让它来协助你做这种创作。比如艺术，刚才张晓刚老师说，我们知道出生要走向死亡，走向墓地，生下来不知道真正要创作什么。亚东刚才说，我特别想去那个地方，找到那个状态。那么这是不是一种，艺术的能量或灵魂的召唤，会是一个什么。如果你想成这是机器的输出，你能搞清楚输入和输出之后，确实可以利用这些工具来做你的创作，如果你原来的创作中，大部分在做的简单的计算和记忆，你可以把这个东西让机器协助你来做，你再想艺术创作的本质是什么，我再跟这个东西如何协同。
沈伟：很多人也问过我关于AI的问题，我觉得去看我们的历史，电影是以前不存在的，记得刚开始电影发明的时候，所有人觉得这是太可怕的东西，没有任何艺术价值。最重要的是它只是媒介，新发展的工具，我们一样可以用电影这个东西去拍电影艺术片，也可以用来做商业的东西。实际上任何媒介，将来出现的AI也是，比如说剪接片子，现在做后期的都知道，都太快了。以前一个片子这么叠过去，再叠，又花时间又花钱，现在快多了。实际上你要剪的是艺术片还是用在娱乐或商业，这只是个工具而已，对我来说。最重要的是，这个媒介将来会出现“像电影”一样的新的形式，可能会有很多很多种。这种新的媒介，不只是舞蹈、音乐，我知道钢琴也不是天生掉下来的，也是人制造出来的。电影是科技做出来的，将来很多用电的东西，我记得2009年在纽约，花了一年专门研究这个问题。因为在纽约，2008年、2009年我们就遇到这个问题，我们和金融是什么关系。我们也会有一些沙龙，做电脑编程的人一起聊天，和他们合作，电脑只是一个工具，可以呈现出更快更不一样的东西和感官沟通。时代在发展，我们有钢琴、小提琴、电子琴，有电影，未来不知道有多少东西会产生，但我并不认为AI能代替人，因为我们是有血有呼吸的东西，有呼吸的东西是没法代替的。我们在一起的热量能制造，但人的呼吸和血肉的东西，人和人站在一起彼此是有沟通的。 我见到过很可怕的机器人，离我很近，和我说话的时候，我觉得非常可怕，为什么？我没感受到它的能量和磁场。就像僵尸，再聪明我没法沟通，他问我问题，我不知道怎么回答，因为我觉得太恐怖。所以，人从感官上不可能跟一个完全没有第六感或有没有呼吸、没有热度、没有血肉的东西沟通，那太恐怖了。
嘉宾田军
意犹未尽
田军：今天的三位嘉宾所吸引我们的最大魅力是，他们的艺术创作都不是特别力量型的，不是特别张扬的，都是内向的，而且都是表达生命局限性和残缺性的。总结来说，他们都强调一种存在主义美学，特别强调自我的力量。我们有个问题，现代艺术中这种自我的力量，作为艺术的主体性是否还有合法性的问题？因为它不具有民主或更普世的价值。我们谈到差异性的问题，艺术能量的问题，艺术能量来自于差异。亚东老师谈到标准化、西方权威化的问题，其实我们看到艺术前所未有地在面临着能量最衰竭的时期，就是因为全球化的问题，所有的文明，艺术、科技、金融都以消减差异化为目的，扩大它的效率。
我们也看到了，艺术的表达也越来越缺少自我。我们今天最关注的问题是文化能否逃脱这个魔咒，它能不能在全球碾压的过程中产生自我繁殖的能力，如果文化没有这个能力，我们能够看到，刚才谈到人工智能和科技，其实我们的艺术以后就是个装饰品，它就不存在个人表达的问题。这两个问题可能是我们今天打开的最关键的问题，也可能是张晓刚老师面临的问题，因为我们都知道晓刚老师像个诗人一样，他的困顿、困境以及时代所产生的局限性，通过他的画笔表达出来。他的那种描述，感动了一代人，也留住了我们一个时代的缩影。对于未来，这种叙事，这种表达意义在什么？因为我们知道，这种表达可能掩盖了个体和绘画的感受，因为晓刚老师成为大师以后，他就成为一个经典，经典就会变成一个权力，权力会不会变成一个专制？
张晓刚：提出了好多问题。AI的事儿我也想说一句，我倒觉得未来AI的事儿不可怕，不就是个玩具吗？它可以给你带来玩具的时代，你可以把它作为助手，我也想有“AI情人”，未来是没有办法预料的，它来了就来了，如果未来来了，艺术要消亡那也没办法的事儿，我们在这儿杞人忧天的也没用。到了那时候交给历史带着人类完成一些事儿，我们做好本职工作就可以了。
刚才田军老师提的问题，我也听出来了，你要再不抓紧就落伍了的感觉。我就想，一般我们不太去想未来的问题，其实过去不重要，未来也不重要道，今天更重要。
翁菱：今天大家聊的太意犹未尽，由于已超时太多，我们只能就此打住。主要得感谢我们的嘉宾、主持人张晓刚把两位艺术家朋友的话匣子都打开了，聊得特别真诚和精彩，非常谢谢三位。
其实所谓“边界与僭越“，在我们这个时代，科学与艺术，人文与自然是没有界限的，就像沈伟的书的主题“Everything is Connected”。所以我们总是把朋友聚在一起，一会儿聊艺术的能量，一会儿聊科学的能量，一会儿聊自然的能量，下次我们要聊宇宙的能量。其实我们最关心的是人，玉河是很朴素的院子，最想汇聚的是人和人之间的沟通、交流、了解与互相支持。就像今天我们可以一起闻花香，一会儿咱们一起到后面去，桂花现在开着，特别难得。我们一起享受人和明天怎么样可以更好。谢谢！
夜话现场：
