Episode 22 | “Emerging Brilliance in Artistic Creation” – Liu Xiaodong, Yang Fudong, Zhang Yang
翁菱女士、艺术家刘小东、导演张扬、艺术家杨福东
沉浸在我们的时代里，用创作去映照它，并超脱于它，是艺术带给我们的永恒启迪。
—翁菱
题记：刘小东、张扬、杨福东齐聚的这个艺术之夜，玉河鸟语花香。与往常一样，来自各行各业的朋友齐聚玉河小院，观赏几位艺术家的作品之余，一起进入深邃的艺术心灵，看在我们的时代里，艺术家们如何自处、创作、追寻。
* 以下为现场对话精选：
开场：三位艺术家的近作
翁菱：今天是“玉河夜话”第22期，我们非常高兴能请到几位卓越的艺术家、我们的好朋友刘小东、张扬和杨福东，和大家一起聊一聊艺术，谈一谈我们共同生活的这个时代和在这个时代中我们对艺术的探索。
刘小东是我中央美院的同学，今天他的夫人喻红也在这里。我在学校的时候他们的画室是我经常去的地方，我是闻着他们的油彩味道长大的。最近刘小东的项目都是在离中国很远的地方发生的。小东这些年在艺术这条道路上走得很远，一会儿请他为我们深入介绍。
张扬本来是正宗的帅哥，现在在边远的云南、西藏这样的地区做艺术、拍电影，生生把自己塑造成了一个肤色黝黑、胡子浓密的导演。张扬是第二次来“玉河夜话”和我们分享他的作品。上一次是前年在他的电影《冈仁波齐》公映之前，张扬在玉河院子里做了一次特邀电影放映。那天他和我们今天在场的另外一位艺术家张晓刚跟大家分享了新书和新电影。今天夜话开始以前，张扬刚刚跟大家分享了他的最新纪录片《火山》的特别剪辑版，希望一会儿张扬给我们分享一下他的创作思路。
杨福东在刚才播放的纪录片里把自己最新创作的《明日早朝》从思路、布展到最后完成都讲得很清楚，我们一会儿就从他的影像作品开始讲起。
对媒介的选择与思考：虚构与真实
翁菱：杨福东一直以他的影像艺术作品著称。可不可以回顾一下你是怎么样走上影像艺术这条道路的？
艺术家杨福东
杨福东：今天我有点忐忑，因为刘小东老师曾是我们的在校老师，我是学生。那时候我学的是比较写实的绘画，这是整个基础，当时是想当一个很好的画家，包括考上浙江美院也是这样的，后来在学校受到当代艺术的熏陶，就想做跟影像有关的东西。我觉得这样可能是更适合自己，毕业后慢地就往这条路上靠，就慢慢地去做了。
在我印象中，刘小东是造诣力极强的老师。记得刘老师在中央美院有一次个人素描展，我印象深刻，对喻红老师的展览也印象极深。那时候我觉得自己画的一般，就是因为造型能力没有那么强。后来在浙美时候也希望画好画，当时所谓的“好画”概念比较局限，就是希望有那种造型，或者说看起来挺有技术含量。其实刚到浙美时，是有一点失落的。觉得我当时是有机会上央美的，可惜我文化课不好。大一的时候发现在学校里接触的东西不单单是绘画，于是摸索着开始做别的。
翁菱：杨福东的作品从卡西尔文献展到威尼斯双年展，几乎进入了最重要的国际展示。新作《明日早朝》里的影像作品已经很像电影院里面的电影了。那么，张扬你作为一个本身就拍电影的传统意义上的导演，怎么看做影像艺术的艺术家和你们长期从事电影导演的区别呢？
导演张扬
张扬：今天我刚刚看了杨福东的作品，之前看过包括徐冰做的“蜻蜓之眼”等其他作品，我觉得艺术家对媒介的想法确实不一样。对于导演来说，作品要呈现在大银幕上，所以最终的考虑是这个电影和观众的关系。刚才看杨福东的作品我就知道完全是有另外一种可能性——影像每天都在流动着，作为一个展览，作为一个旁观者，其实每天看到的是不一样的东西，看到某一个局部，这肯定是艺术家的一种想法。传统意义上的的电影导演可能不会往那里想，就是基本上不论是什么概念的电影，都是把它作为一个整体，通过剪辑把它呈现在大荧幕。
所以我刚才还在想，杨福东的这个作品是在美术馆里每一天都这样呈现呢，还是最后你把它整个拍摄的这部分内容完全重剪，又单独成了另一个东西？我刚才看的时候很好奇。
杨福东：《明日早朝》在美术馆展出的36天的变化其实就是一部流动的电影，它是不可复制的一版。之后也会有重新剪出来的录像，就是多屏的录像装置。但同时后续也会补拍一些东西，可能是一个单屏的，有一点像可以在影院里看的电影。
张扬：所以我当时看杨福东的作品的时候，我就觉得它其实是流动的和有仪式感的，这是我觉得真正有趣的。这个过程是真实的，甚至是拍摄的过程。另一方面，我相信影像也许都是虚构的，台词、表演等都是虚构的，但是我们看这个过程的时候变成一种真实存在的东西。我觉得这可能就是它和院线电影最大的区别。所以我这几年在拍电影的时候也始终在寻找电影内部的一种真实和虚构的关系。之前都拍剧情片，你会觉得那个东西好看，包括以前的电拍他的家人，但是离真实还是有距离的。从《冈仁波齐》之后我尝试着用纪录片的方式去捕捉那种真实。纪录片概念里有一种方法就是纯粹跟拍式的纪录片，但是我做纪录片的时候，实际上有非常多摆拍，比如我认为最有价值的部分有时候需要重演，需要有这样的过程，然后最终达到呈现出来的东西尽量接近真实生活本质。
作为导演，会对电影最本质的东西不断地思考，这个思考的过程就跟慢慢付出的行动和具体拍摄的东西就产生了关系。对我来说，前面那些剧情片其实我们已经可以做的很好了，或者说也通过这些电影获得了一些影响力。但是反而从我个人的角度来说，好像一直觉得还没有抓住很本质的那个东西。所以就一直还在摸索，其实是希望去找到自己的语言，我觉得这是导演一直在追寻的东西。
对创作要义的思考
翁菱：刘小东也以各种方式参与了影像艺术或者电影的创作。能否分享一下你对绘画、电影以及其他新的媒材的观点？讲讲你的艺术创作历程？
艺术家刘小东
刘小东：首先我觉得电影好玩，电影确实比画画好玩，而且从事电影的人也好玩。跟他们吃饭的时候他们胡说八道，他们头脑不一样，我们画画的，长期对着一张画，聊天不会聊，容易聊死了，但是你发现跟搞电影的，从事电影工作的人聊天都不往死里聊。这一点是很厉害的，就是思维习惯和聊天的那套江湖使我从小就意识到这帮人真坏。（笑）我为了不让自己的语言僵化很早就和电影人混朋友，他们也确实好玩。
电影本身其实我看的少，但是电影对我的思维真的起到了很大的活跃和促进作用。我的画也是受了它们影响的，即一个静止的画面如何让别人想得更多一点。绘画是很难引起话题的一个工作，绘画几乎是没有办法进入谈话的一个门槛。所以我作为一个寂寞的画家有时候挺喜欢电影这种方式的，就是有一点想把绘画变得有一点话题性，像一个世界一样，也能引起人家的关注，否则本来人就说“绘画死了”，你如果还是什么本事都没有的话，就真的会觉得从事这个行业抬不起头。
翁菱：刘小东是我们当代艺术界当中的杰出代表，出名早，卖画第一个超过千万，还把自己说得这么不堪。
刘小东：没有，我在吹自己呢，我活学活用，我得向他们不断学习，这样也不用读书也不用看电影，只要跟他们喝喝酒也能学到很多。（笑）
翁菱：我觉得刘小东还是在画特别现实主义的东西。小东有才气，塑造能力超级强。以前还画一点身边的东西，现在就越跑越远了，一会儿去一趟青海，一会儿去一趟北极……刘小东把世界作为他绘画的尽头，所以你为什么要越画越远呢？
刘小东：这真的是没有出息的表现，有出息的人一辈子画一个苹果。塞尚大家都知道，我绘画就用一个苹果都能打败整个巴黎，这是真正的好画家，我没有出息啊，人家画了苹果我画什么呢？我就等于是用农村包围城市的方式，多出去走走，最差也能弄一个“旅游画家”。特别害怕给专家们心里留下的印象是“旅游画家”，所以我其实旅游也不多，避免自己变成一个真的旅游画家。比如说我住在当地有很多社会调查，那说起来也能写出好几本书。所以这条路都是自己的性格造成的，我一点没有觉得走这些是什么光荣，我只是觉得有点儿停不下来。美术馆如今给我办展览的话原来是一个屏幕，现在得六七个屏幕。说到这儿我想问一个关于屏幕的问题，美术馆空间太大了，你不用那么多屏幕怎么叫一个展览呢？
杨福东：刘老师说的其实是很多现实创作的问题。其实有时候很多艺术家很早就聊过关于多屏幕创作是不是前些年的一个创作方式或者表现形式，大家会谈到空间电影，因为很多是针对美术馆的空间，就是很多东西在空间当中如何想象和塑造影像的关系。我觉得在这种语境下，多屏幕有意思的一个方向，或者说选择方法之一。但是其实像刘老师说的，当下有很多表面现象就是，很多年轻艺术家从一开始就做多屏幕的作品，然后如果有人投资或者有一些品牌介入了就是更多的屏幕。所以关键问题是，他的那些屏幕是为他的创作服务，还是他真的是为了表面形式堆起来的屏幕。
很多多屏幕给人的感觉是一秒钟堆起来的，好的多屏幕作品比如说有的会很认真的做影像结构，或者说立体主义的绘画，或者立体电影。所以有心的艺术家好像是一样的。现在屏幕的艺术做的太快了，所有东西都是像刘老师说的，很多感觉是在往下做，如果艺术家不思考本质问题的话，其实跟超市里卖电视屏幕是没有区别的。
翁菱：我自己最早关注杨福东，是通过他的《竹林七贤》。这算是他艺术中的一个里程碑式的作品，拍的特别抒情。
杨福东：《竹林七贤》是我从2003年到2007年用五年时间拍的作品，确实是那个时间段的主要作品。我从2003年开始参加展览机会多起来了。我当时有个强烈的感受是，当作品就开始有一定内容，其实注水的空间就大了。我跟自己的学生聊天也在说，年轻艺术家开始使用展览把一个想法分成三块，这个展览放一部分，那个展览放一部分，艺术家被消费得太快了。所以我愿意花五年时间安静的做一件作品、完成一件事，就是这个初衷。所以《竹林七贤》开始定的方向是每年拍一部分，每部分半个小时左右，用黑白胶片拍，希望每部分独立成章。所以五个部分有五个副主题。再详细一点说，《竹林七贤》之一的方向是像明信片一样的生活；之二是繁华城市中的封闭生活；第三部分是另外一种生活，大家离开自己熟悉的地方去农村；第四部分是信仰中的小岛，即每个人信仰当中会有一个自己相信的地方；第五部分是回到现实社会，重新回到城市生活。大概是这么五个独立成章的作品。
翁菱：其实你的风格在那时候就出来了，即电影的梳理感和强烈个人风格的镜头的美感的交融。
杨福东：其实那时候的一个感慨是，那种漫长的感觉我并不是很喜欢。但是因为表达观念是有效的，就会做成存在的电影，但是却是不适合观影的电影。常规电影总是叙述一个故事，或者说我觉得在形式方面没有那么多变化，或者说用其他的方法来塑造叙事，所以我也觉得不过瘾，于是就希望去拍一些能够表达自己想法的，又能够介于两者之间的、往前走一步的东西。我的另一个感慨就是，那时候真的是没有既定的标准，而且又很自由地去做创作。就是那种创作状态。
翁菱：那么张扬呢？ 2000年以后你拍了哪几部电影？
张扬：2005年之前就是《爱情麻辣烫》和《洗澡》，《落叶归根》是2006年拍的，那时候基本上算有影响的导演了。但在这个过程中，有那么两年有点模糊，自己不知道该往哪个方向走了。《冈仁波齐》那一年是变化比较大的一年，那时候就是想去实验一种方法。之前拍的五六个电影都是按照常规的电影操作的投资、剧组来做，一般我们剧组都是100多人这样一个普通剧组。但是那种拍摄是非常累、非常紧张、非常焦虑的一种创作方式。基本上每个电影都跟打仗一样，然后每次拍完了你似乎都觉得好像都是不太满意的。后来《冈仁波齐》我们就找了另外两个创作方法，就是实际上人非常少，可能变成30多个人的这样一个小团队，我们把时间拉的非常长，用一年的时间，用即兴的方法去创作。
我觉得这个过程带给我了非常重要的改变，我发现电影其实是可以这样拍的，并不是要先有剧本，再找演员啊，所有的东西都确定了才能拍。但是这个可能也得根据你的题材，根据真正想拍的内容来决定。《冈仁波齐》拍完以后我就觉得为什么不去再尝试一把这样的可能性，所以我前年在大理拍了三个记录片，其实就是用《冈仁波齐》的这种方法。当然之所以现在我能去拍这个东西，也是因为你前边有了那个资源和那种可能性，别人才会让你这么任性。
艺术是不断地找到一种可能性，然后马上放弃继续追寻
张扬：我想问小东一个问题。之前在小东的一篇文章里看到他谈论关于寻找的一个过程，我感觉我自己也处在类似的一个过程中，我特想听小东聊聊那个过程到底是怎样的。
刘小东：一个艺术家也挺苦的，就苦在其实一辈子都在找一种可能性，当你找到一点以后你可能就要放弃它再找一个新的。这个对于外人来讲可能变化不大，但对于艺术家本人来讲每一步其实都挺纠结的，一直在不停的努力中。比如我到处画画初衷很单纯，我跟心理有直接关系，比如说我觉得绘画应该是快乐的一点，但是在一个时代里，时代使画家不快乐，这个是很奇怪的关系。我扯上绘画的快乐性，又遇上这个并不是很快乐的时代。这个时代的问题多，绘画其实还是一个自我修行的过程，我们面临着时代的一种“夹击”，所以要出去闯一闯，于是就一部接着一部的，有一点像项目式的，事件性的作品。也就是说创作的确是受时代的影响的，今天我们看到一个艺术品，有些时候从表面上很难判断的，我们都想知道这个艺术背后的艺术家有什么样的诉说，也就是说今天所有的艺术形式都不重要了，重要的是你后面的“核”。今天艺术家都比过去要狡猾，也就是说背后的核不让你一眼看清，他设置了很多形式上的障碍，让你越过他，于是他得到的一种智慧上的延伸也好，或者说他的才华以这样的方式被认识到也好，他感到真的很高兴。
在这一点点高兴以后，如果下一步还需要高兴的话就需要不停的给自己设置一些“障碍”。所以我到处画画是基于这种心理。在每个地方画画的过程不同，这个过程当中其实寻找我自己，我并不是寻找别人的生活，是通过别人在矫正你认为正确的生活。你在寒冷的北方体验到生活的真谛也好，或者你认为正确的价值观也好，你如果真去那边的话就把你颠覆了，你在乎的东西他不在乎。我认为人生的幸福就是焦距总对不上的过程，可能一直快死了老年对上了，你也就很安心的走了。因为对不上所以你有很多很多好奇心，很多很多种往前走的欲望和撑着欲望往前走，我觉得别的东西都很难撑着人一生去走。
张扬：小东这样说我有同感。其实我们在拍电影的时候，我更愿意把这个过程当成生活的一部分。在电影行业里宣传上映其实是非常痛苦的过程，但是真正在创作的时候又是非常愉快的，所以我自己现在的概念是把电影变成生活的形态，而不简单的就是拍，完全是机械的当成一个工作的状态。
开放的心态：柳暗花明
杨福东：我想问一下刘老师，他从年轻的时候的创作开始就用开放的心态去接受很多事情。所以我想问，刘老师从写生绘画形态到最近新媒体的绘画，他真实的想法是什么？我想问这时候怎么看艺术家在他自己创作道路上的一种自我的“柳暗花明”。
刘小东：开放的心态的确非常重要，他不仅仅是对技术，其实做人，包括现在我们聊天也是这样。就像我刚才说的任何形式都不重要，重要的是这个形式正好表达了内心想要表达的，比较合适就这么做了。所以保持这种心态很好。新媒体我之前没有接触过，说心里话我看不进去，都是互动性的，都是科技含量很高的，我这个农民出身的，看不懂。所以我开始构思，特别是像影像艺术可以怎么跟观众互动，最开始就是根本没有办法落地。一个东西再高深，一旦有一天要落地就意味着跟你的创作核心要勾兑起来。这个落地过程刚开始根本不着边际，有一点像我们写实绘画让你搞一张创作，其实马上想到一片白云，落下来的鲜花什么的，一说想象的创作就马上是那东西出来了，但是其实老老实实地去画就是创作。新媒体也是，你老老实实的，好好问问这个东西能干什么，这个机器这个电脑还能干什么，我们到底能干什么，你多了解一下这个工具能干什么，你慢慢就知道了这个比较好，但是至于怎么干有很多科技人员配合你，编程师也配合你。所以说我当时完全不知道怎么做，就是通过对这个问题，问这个技术层面，我异想天开的。后来说这个不行，我说你能不能测出人悲伤时候有没有重量呢？因为我悲伤是真的悲伤时候为什么总站不起来呢？为什么非得躺着？为什么总翻身？因为悲伤压着肋骨疼，我说为什么？他说谁知道为什么。我说你这不是高科技吗你能不能测出来？后来说真不行，他说我想想，过一个月回答我了，说老师这个也许可以测出来，我说怎么测？他说通过实验。我说怎么实验。他说大马路上找一个称称重量什么的，这是我们的调研。我说你算了吧，悲伤的人第一就是不告诉你，这个调查结果是不可能的，而且成本非常大，所以这个就不行。
然后我说我得改变，别异想天开了，这个等于测量灵魂的重量，因为你没有玩儿过高科技，你对他想象的太厉害了，他是不是能测出灵魂的重量，这个就是扯淡了，这个想象是非常幼稚的，你把科技想的太行了，不是这样的。所以慢慢的形成一个这样的想法，最后发展成照相机式的摄像头，一秒钟传输一个画面通过网络给现场机器手，然后通过编程，所有移动外轮廓不停的画。结果很惊喜，也很落地，也满足了我想画抽象画却画不出来的想法。
艺术伦理：自由表达与平等交流
嘉宾田军
翁菱：今天到来的朋友中，田军是当代艺术的大藏家。想问田军老师是怎么看艺术和当代艺术的？还有怎么看待这个时代中的电影？
田军：今天的夜话我觉得很有趣，把张杨和杨福东放在一起，我当时就在想这会产生什么样的化学反应。我觉得从当代艺术的角度来看，纪录片是一个伪命题，因为导演是通过纪录片奴役了观众，用他的目光来看现实的世界。如果从艺术伦理角度来说，自由的表达和平等的交流哪一个是价值排序第一位的，我觉得这是一个首要的问题。即民主的交流、多元化的表达是一类的，还是自由的表达和对生命的诉求是第一位的？我觉得这对于两位艺术家来说应该是首要的问题。因为我们觉得张杨特别相信媒介，他通过这个媒介告诉我们一个真相，但是杨福东是不相信这个媒介，他让我们通过他的作品来看这个媒介是权力、是虚假，它需要你去独立思考，需要你来和历史、和美术馆做互动。所有的历史和美术馆在这里都是受到质疑的。但是相反张扬对他那种远方和少数民族或者我们认为的非主流的东西，他认为他的目光是真实的。但是这里有一个权益，就是他让我们误以为他的目光是我们的目光，我觉得这个是问题的关键。
纪录片的原罪是他让我们误以为是真实的。不像杨福东的作品让我们看一个东西随时跳出来说这个是假的，你不要太沉浸这种真实里，这种经验特别重要。它会让你觉得艺术在今天的作用已经越来越不一样了，不再是一种文学性的表达，也不再是一种教育。它可能是一种分享，是一种平等，一种民主。政治美学发生了变化，政治美学由原来反权利到今天反自我的系统。今天的两位艺术家坐在这里恰好是一个反权利一个反自我的知识系统。今天当代艺术语境里反自我的知识系统显得容量更大一些。刘小东老师其实已经解决到这一点了，他曾经说：“我现在开始把我的绘画变成一个世界，变成一个行为，变成我和绘画者之间的关系。”之类的话语。我觉得从他这样的表达里可以看出他解决了自我表达的渴求，已经转变成了一个世界。世界以后就相当于艺术家主体从过去的绘画本身转变为了现在的事件本身，其实刘小东已经切入到了当代艺术这个语境，而从今天来看张扬导演的电影是没有进入当代艺术的语境的，我是这么看的。
翁菱：张扬的《冈仁波齐》我在玉河院子看了一遍，又去电影院看了一遍，田军看过吗？
田军：看过，我本人特别喜欢！我本人有文学性的那一面，所以看了这个电影之后我真的特别感动。但是今天他和杨福东在一起，所以我肯定要这么讨论这个问题，因为我相信一句话，就是表演的真相和虚伪的假话哪一个更称得上道德上的缺陷。现在我们在现场讨论的问题在这里。
享受艺术与面临时代的痛苦
嘉宾陈晓楠
陈晓楠：我有一点好奇，刚才刘小东老师说了一句话：“艺术本来是很快乐的事情，但这个时代艺术家是很痛苦的。”我想知道是怎么痛苦，为什么痛苦？
刘小东：这就得说历史了，我们看起来绘画是很欢乐的事，绘画形式本身也是欢乐的，因为要动手动脑应该是一个很有趣的过程。但今天的社会容易产生更多的问题，也就是说当代艺术更加围绕着“你有什么问题要说”这件事，如果这个东西变成了当代艺术的敲门砖的话，那么这个行业就会变得仅存批判性，而缺少集中的享受。也许这个时代太糟糕了，逼着本来跟时代无关的艺术家也得考虑时代。本来艺术家可以躲开，我心中理想的艺术家都是躲开的，但是今天谁都逃不掉。现在都变成了问题青年。
今天的社会确实是往这个方向发展，那么从事这个行业的人不快乐的多，快乐的基本上出局了。这么说也不好，挺绝对的。现在世界挺多元，我说的所有的话都是我自己的观点，可能是狭隘的。作为一个画家其实非常狭隘，对艺术圈的想象很局限，其实艺术圈在哪啊？翁菱这是艺术圈，出去还有一个圈呢，这是非常难以概括的。杨福东是当代观念艺术家，请问你们那个圈快乐吗？
杨福东：很多时候，特别是大家创作的时候，就会说那时候特别想考中央美院，特别想上那个学校成为一个好画家之类的。其实如果这个时候心态还像当时那样真的想考美院，就是画画，别的什么事都不想就挺好的，所以这个时候就不用去讨论快乐不快乐了。其实你该做的事就OK了。这样有时候反过来到现在创作的时候，我看出一些问题，就是无论怎么样，我觉得艺术家应该可以做一些超越现实的作品，这哪怕是形而上，可能是不应流的，但是是超越现实的期待，我觉得这样的话你就会快乐，你会给自己一个希望。我就接着刘老师的话说，即使你不快乐，但是前面是希望快乐，那好，那就OK了。开玩笑啊！
翁菱：小东，其实我最关心你的艺术可以去触碰到什么样的跟我们现实有关系的问题？
刘小东：我想说的就是人能不能活的更自在一点。自由不敢追求；因为不光这个，还有科技呢，科技越发展人越不自由了。不过这个可能太武断了。比如说在此地就是有表达的欲望，就是现实确实让你很多地方缺失人性。我们的人性其实就是剩下一点自在的诉求，更多的诉求也不敢说。没有什么，咱们都是普通老百姓，每天稍稍舒心一点就好了。就这么点可怜的精神诉求。跟现实发生关系的话，时代就是现实，这个时代的发展一定会影响我这个农业社会长大孩子的心理，以前我们看到自由的水坑，现在水坑填满盖房子，大家都住在城里了。说起来我们每个家庭生活都改善了，的确都改善了，我们下一代个子都长的比我们高了，要看好处有很多，但是人养成爱挑毛病的人了，那就经常挑点毛病，这种还能不能再自在一点？个人要求也没有太过分，所以就用艺术去做，画家去画，如果电影的话就用镜头往这里走，就是这样的。
张扬：其实这个问题很大。小东刚才说他焦点的问题，就是总想把焦点对准了，但是总是在一个虚焦的过程。比如说我们整个创作过程我觉得就是这样的，可能真的是在寻找、寻找、寻找，一辈子可能也不一定就找对了这个事。可能有的导演在一开始年轻的时候也许就找到了相对自在的一种方式。其实在不断的否定自我的过程里可能在不断的往前走，所以我觉得对于我来说就是无止境的事。好像你是否感觉不错了，好像离你那个接近了，可是你到那个差不多你觉得接近的地方，好想你觉得还是不对还是没有到，还是可能有另外可能性。
结语
翁菱：谢谢三位嘉宾分享。刘小东作为天才画家，把他的绘画带到了全世界范围内的现场，去描绘和追寻他感兴趣的人性和自由。张扬可能是在最不自由和自在的地方寻找着自在和自由。这两年我看他的纪录片是很感动的，他真的在带我们去找一种我们平时可能觉得离我们很远，但是离我们内心很近的画面。杨福东的镜头一直疏离于现实，又以独特的美感映照着我们的现实。
艺术就是今天这个时代的映像、对应和升华。希望三位今天的分享可以给大家的生活带来一些激发和启迪。谢谢大家！
